ГлавнаяРепертуарБалеты«Дон Кихот»О балете «Дон Кихот». Эссе Нелли Ивановой-Георгиевской

О балете «Дон Кихот». Эссе Нелли Ивановой-Георгиевской

«Дон Кихот» – один из самых популярных балетов в репертуаре едва ли не всех балетных трупп мира. Это произошло благодаря яркой танцевальности, выразительной мелодичности и ритмическому разнообразию его музыкальной основы, богатству и необыкновенной красоте хореографических форм и композиций, целому ряду эффектных комедийных актерских партий.

Сюжет романа Мигеля де Сервантеса Сааведра многократно становился поводом для разработки сценарных проектов балетных спектаклей, создаваемых балетмейстерами европейских театров на разную музыку. Впервые балет с таким названием был представлен в 1740 году в Вене талантливым австрийским хореографом Францем Гильфердингом. За 200 лет зрители увидели варианты прочтения сюжета о странствующем рыцаре балетмейстерами разного уровня, среди которых были и такие выдающиеся как Жан Жорж Новерр, Луи Милон, Шарль Дидло, Август Бурнонвиль, Серж Лифарь, Джордж Баланчин. Большинство из этих постановок не имели долгой сценической жизни и не сохранились.

Среди всех балетных версий «Дон Кихота» получило распространение творческое достижение выдающегося российского балетмейстера французского происхождения Мариуса Петипа, который в 1869 году в Большом театре Москвы представил спектакль «Дон Кихот, балет в 4 актах, 8 картинах с прологом». Через два года мастер осуществил постановку новой редакции в Мариинском театре в Петербурге. Музыку для этого балета написал Людвиг Минкус, известный австрийский композитор, скрипач и дирижер. В начале 1850-х годов Минкус приехал в Россию, где, кроме разнообразной музыкальной деятельности, исполнял обязанности инспектора балетной музыки и создал много балетных произведений как композитор. Профессиональный знаток специфики балетного театра и требований к балетной музыке, Минкус по заказу Мариуса Петипа создал яркую разножанровую партитуру балета «Дон Кихот», ставшую мелодической, темпо-ритмической основой для разнообразных танцевальных номеров и композиций. Сценарный проект спектакля был очень простым, наивным, но яркость и богатство тематических и ритмических красок музыки и хореографии обеспечили грандиозный успех этого балета и его жизнеспособность по сей день.

Это балет стал одним из первых больших спектаклей Мариуса Петипа на его пути к созданию эстетического и художественного канона классического танца, который должен был объединить аполлонические формы академического танца, живость характерного, выразительность пантомимы и актерской игры в гармонической полифонической композиции. Художественная версия Мариуса Петипа привлекала творческое внимание многих постановщиков, среди которых выдающемуся российскому балетмейстеру Александру Горскому удалось предложить наиболее удачные редакции – постановки балета в начале ХХ века в Москве и Петербурге. Все дальнейшие постановки производились в значительной степени на основе хореографии М. Петипа в редакции А. Горского.

Этот балет воспроизводит сценический, несколько упрощенный вариант российского понимания «испанского духа» конца ХІХ – начала ХХ веков. Тут присутствует атмосфера игры-борьбы, соревнования, воплощенная в философии испанской корриды как символа жизни человека в мире, – это и единоборство странствующего рыцаря Дон Кихота со злыми силами мира, и веселые женские почти потасовки на площади, и соперничество тореадоров, и потешный конфликт между Гамашем и Китри, и вечная любовь-борьба между мужчиной и женщиной. Кроме этого, в танцевальном водовороте балета живет стихия площадного карнавала, в круговерти которого вся события обретают жизненную силу и радость бытия.

Всё это нашло блестящее воплощение в хореографических формах. М. Петипа, создавая этот подлинный праздник танца, использовал все известные тогда танцевальные формы. Прежде всего, это большое классическое па (фр. grand pas), которое состоит из нескольких частей и исполняется солистами и кордебалетом. Важной его частью является па де де (фр. pas de deux) – дуэт-состязание солистов, состоящий из антре, то есть выхода (фр. entrée), дуэтного медленного танца, адажио, сольных мужских и женских вариаций и общей коды. Это самая распространенная академическая форма классического балета, которой присуща определенная танцевальная логика, последовательность контрастных элементов, их гармоничное единство. В балете много характерных танцев – сценического танца, который выражает определенный характер или образ персонажа или воспроизводит черты народного танца. Текст балета «Дон Кихот» содержит прекрасные кордебалетные композиции – массовые танцы как классического образца (в сцене «Сон»), так и ярко-характерного (сегидилья или цыганский танец). Авторами используются выразительные возможности пантомимы, предлагаются сцены, требующие актёрского мастерства от исполнителей. То есть, этот спектакль интересен своим разнообразием и для зрителей, и для исполнителей.

В Одесском театре оперы и балета к постановке «Дон Кихота» обращались неоднократно в разные периоды, и каждый раз режиссерское и хореографическое прочтение спектакля определялось теми представлениями о природе и предназначении балетного искусства, которые тогда господствовали.

Советский балетный театр 30-50-х годов был в значительной мере ориентирован на эстетику и режиссерские принципы драматического театра, балетное творчество разворачивалось в русле идей психологического реалистического театра К. Станиславского. Следствием этого стало не только стремление достичь реалистически достоверной и логически обоснованной постановки, а и пренебрежение природой балетного искусства как танцевального, поскольку предпочтение отдавалось ритмизованной пантомиме как драматургическому средству. Постановки балета «Дон Кихот» на одесской сцене тех лет получали акцентированно реалистическую убедительность и подчеркивали социально-классовую природу событий и характеров (1933 – Павел Вирский, Николай Болотов; 1936 – Михаил Моисеев; 1952 – Вахтанг Вронский), но и тогда не утрачивали лучших образцов классической традиции Петипа и Горского.

1960-80-ые годы в балетном театре были временем расцвета творческих индивидуальностей, когда балетмейстеры, художники, исполнители раскрывали свою собственную особенность, даруя зрителям разнообразие стилей, хореографических средств, танцевально-пластических композиций. Одесскому театру повезло получить славу творческой лаборатории, где хореографы расширяли границы выразительности балетного языка, достигая в формировании изысканных композиций симфонической слаженности и сложности.

Балет «Дон Кихот» и в этот период оказался востребованным: свои редакции предложили все, кто работал главным балетмейстером, и облик балета был обусловлен уровнем профессионализма и вкусом постановщиков.

В 1966 году спектакль вышел в редакции Николая Трегубова, и профессионализм постановки отмечали и специалисты, и зрители, но не усматривали в ней оригинальных решений.

Игорь Чернышёв продемонстрировал утонченный академический вкус и верность петербургским классическим традициям, поставив в 1970 году «Дон Кихот», в котором изъял сцены, вставленные разными хореографами в течение истории жизни этого балета (прежде всего - цыганский табор). Под его руководством технический, художественный и этический уровень балетного творчества в труппе вырос настолько, что этот спектакль был настоящим праздником танца.

Очередная премьера состоялась в 1979 году, когда Виктор Смирнов-Голованов вместе с Натальей Рыженко в свою редакцию «Дон Кихота» внесли присущие московской традиции драматургические акценты, танцевальные композиции, номера и вернули изъятые фрагменты. Балет стал выглядеть из-за пантомимных сцены пролога, цыганского табора, битвы с мельницей несколько архаичным, но сохранял безусловные жемчужины, созданные в свое время М. Петипа и А. Горским.

Нелли Иванова-Георгиевская,
преподаватель философии Одесского Национального университета им. И. И. Мечникова


Видео

    Декабрь, 2016

    ПнВтСрЧтПтСбВс
       12345678910111213141516171819202122232425262728293031